C’è una scena che condensa tutto. Brooklyn, primavera 1989. Su un set ricostruito a immagine di una via di Bed-Stuy, Rosie Perez tira pugni nell’aria al ritmo di “Fight the Power”. I titoli di testa di Fa’ la cosa giusta non sono solo l’apertura di un film. Sono il momento in cui il cinema americano e l’Hip Hop stringono un patto pubblico, davanti a milioni di spettatori. E dietro quella scena c’è un ragazzo di trentadue anni con un berretto da baseball calato sugli occhi, già abbastanza sicuro di sé da pretendere che Public Enemy scrivesse un inno per il suo film.

Spike Lee non ha inventato l’Hip Hop al cinema — prima di lui c’erano stati Wild Style, Beat Street, Krush Groove. Ma è stato il primo regista americano a integrarlo nel tessuto di un dramma adulto, fuori dal recinto del film-vetrina o del musical. Negli oltre quarant’anni successivi, la sua filmografia è diventata un archivio della cultura nera urbana americana — dalla strada al jazz club, dai marciapiedi di Bed-Stuy alle aule universitarie. E il suo modo di guardare le persone con la macchina da presa ha riscritto la grammatica visiva di un’intera generazione di videoclip.

Da Atlanta a Brooklyn: la formazione di uno sguardo

  Shelton Jackson Lee nasce ad Atlanta nel 1957, ma è Brooklyn a costruirlo. La famiglia si trasferisce a New York quando lui è ancora piccolo, e cresce a Fort Greene in una casa dove la cultura nera è respirata ogni giorno. Il padre Bill Lee è un contrabbassista jazz, la madre Jacquelyn è insegnante e accompagna i figli a teatro, ai musei, ai concerti. Il soprannome “Spike”, dato dalla madre quando era ancora un infante, è un riferimento al suo carattere ribelle.

Quando arriva il momento dell’università, Lee sceglie il Morehouse College di Atlanta, lo storico ateneo afroamericano frequentato anche da padre e nonno. È lì, dopo la morte della madre nel 1977, che decide di fare cinema. Compra una Super 8 e gira per le strade di New York durante l’estate del black-out. È la stessa estate del 1977 in cui, secondo molte testimonianze, i saccheggi di apparecchiature audio nel Bronx diedero un’accelerazione decisiva alla scena Hip Hop nascente. Da quel materiale tira fuori un cortometraggio chiamato Last Hustle in Brooklyn. È la prima volta che la sua macchina da presa cattura quella che diventerà la sua ossessione: la strada come palcoscenico.

 Dopo Morehouse arriva la NYU Tisch School of the Arts. La tesi di laurea, Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads, gli vale uno Student Academy Award. Segna anche il debutto di una squadra che lo accompagnerà per anni: il direttore della fotografia Ernest Dickerson, compagno di studi alla Tisch, e il produttore Monty Ross, conosciuto già a Morehouse. Una compagnia di Brooklyn che farà film su Brooklyn.

Una filosofia cinematografica: il film come strumento di verità

 Quando nel 1986 esce Lola Darling (She’s Gotta Have It), girato in dodici giorni con 175.000 dollari, Spike Lee propone qualcosa che il cinema americano mainstream non aveva mai fatto in quel modo: una commedia romantica con una protagonista nera, sessualmente libera, ambientata in una Brooklyn dove i personaggi sono persone, non stereotipi. Il film incassa oltre sette milioni di dollari e cambia le regole del gioco.

Da lì in avanti, ogni film di Lee porta in apertura la dicitura “A Spike Lee Joint“. Non “a film by”, ma joint: termine slang che mescola intenzionalmente arte alta e cultura di strada. È una dichiarazione poetica e politica insieme: questi film appartengono a una tradizione che il sistema accademico ha a lungo ignorato. Lee firma pellicole che funzionano simultaneamente come dramma, manifesto, documento storico e oggetto pop. Fa’ la cosa giusta, Mo’ Better Blues, Jungle Fever, Malcolm X, Clockers, Bamboozled, 25th Hour, Inside Man, BlacKkKlansman, Da 5 Bloods. Ogni titolo è un nodo in un discorso più ampio sulla razza, la classe, la memoria, la rappresentazione.

Il suo approccio formale è altrettanto distintivo. Il double dolly shot mostra il personaggio che sembra fluttuare verso la macchina da presa mentre il mondo intorno scorre. È diventato così identificabile da essere imitato e citato in centinaia di videoclip. I colori saturati di Fa’ la cosa giusta hanno creato una palette imitata per generazioni di registi e direttori della fotografia. Il rosso e l’arancione del caldo estivo di Bed-Stuy diventano quasi un personaggio del film. L’uso del direct address to camera, in cui i personaggi guardano lo spettatore e sputano monologhi razzisti uno dopo l’altro, è una tecnica che ha trovato eco nei mockumentary, nei talk show, nei video musicali confessionali.

Il sodalizio con l’Hip Hop: da Public Enemy a Naughty by Nature

 Il rapporto di Spike Lee con l’Hip Hop non è mai stato decorativo. Quando nel 1988 incontra Chuck D, Hank Shocklee e Bill Stephney a Lower Manhattan, Lee chiede esplicitamente un brano di sfida, rabbia, ritmo per il film a cui sta lavorando. Chuck D scrive la maggior parte del testo durante un volo verso l’Italia, mentre Public Enemy è in tour europeo con i Run-DMC. Il risultato è “Fight the Power“, che attraversa Fa’ la cosa giusta come un battito cardiaco e suona ripetutamente lungo tutto il film. Secondo lo stesso Chuck D, è il pezzo più importante mai prodotto dal gruppo.

I videoclip che hanno fatto storia

Lee dirige anche il videoclip, e qui la sua intuizione politica fa la differenza. Invece di girare un classico promo concertistico, mette in scena un finto rally a Brooklyn chiamato “Young People’s March to End Racial Violence”. I cartelli sono dedicati a Marcus Garvey, Angela Davis, Frederick Douglass, Muhammad Ali e altre figure storiche afroamericane. La sicurezza dell’evento è gestita dalla Fruit of Islam. Il videoclip si apre con immagini d’archivio della Marcia su Washington del 1963, per poi virare verso una manifestazione completamente nuova: il presente che riprende la torcia del passato.

Negli anni successivi Lee firma altri videoclip che entrano nella storia del genere. “Hip Hop Hooray” dei Naughty by Nature (1992) è uno dei block party più iconici mai filmati, con apparizioni di Queen Latifah, Run-DMC, Kris Kross, Eazy-E e Monie Love. “Jazz Thing” del Gang Starr (1990), realizzato per la colonna sonora di Mo’ Better Blues, omaggia Billie Holiday e Charles Mingus in una cornice in bianco e nero da jazz club d’epoca. Il brano si inserisce nello slancio jazz rap che culminerà di lì a poco con The Low End Theory dei Tribe Called Quest. “Crooklyn” dei Crooklyn Dodgers — supergruppo formato da Special Ed, Masta Ace e Buckshot su una base prodotta da Q-Tip — porta nel videoclip il celebre dolly shot del regista.

Ma il rapporto è sempre bidirezionale. Per He Got Game (1998), Lee chiede ai Public Enemy un intero album-colonna sonora. Suggerisce loro di campionare “For What It’s Worth” dei Buffalo Springfield, firmata da Stephen Stills, che ricanta sulla title track: nasce così uno dei pezzi più riusciti della loro maturità. Su Jungle Fever (1991) la colonna sonora è firmata da Stevie Wonder, su Girl 6 (1996) da Prince. Lee usa la musica come architettura narrativa, non come tappezzeria.

L’influenza sull’estetica dei videoclip

 L’impatto di Spike Lee sull’industria del videoclip Hip Hop si misura più nei dettagli che nei colpi di scena. Le sue scelte hanno plasmato un modo di filmare la cultura nera urbana che è poi diventato standard.

Il primo lascito è l’uso di immagini d’archivio: footage storici, foto di figure del movimento per i diritti civili, materiali di repertorio mescolati al presente. Quando Kendrick Lamar, Beyoncé o Childish Gambino costruiscono videoclip che dialogano con la storia afroamericana attraverso l’archivio visivo, stanno operando dentro una tradizione che Lee ha codificato.

Il secondo è la scena collettiva: il block party, il raduno, la folla che balla nel quartiere. È un motivo che torna ovunque nei suoi videoclip — da “Fight the Power” a “Hip Hop Hooray” — e che ha definito un’estetica della comunità che il rap delle origini ha fatto propria.

 Il terzo è il regista come presenza visibile. Lee compare nei suoi videoclip e nei suoi film, recita parti minori, fa cameo. Questo principio — il regista che diventa parte del mondo che racconta — ha autorizzato una generazione di filmmaker Hip Hop a piazzarsi davanti alla camera invece che solo dietro.

Il quarto è la collaborazione lunga. Lee ha lavorato per decenni con lo stesso direttore della fotografia (Ernest Dickerson, e poi Malik Hassan Sayeed e Matty Libatique), con gli stessi compositori (Bill Lee, poi Terence Blanchard), con la stessa squadra produttiva. È un modello da bottega, non da studio system, che molti collettivi visivi del rap contemporaneo hanno fatto proprio.

40 Acres and a Mule Filmworks: una casa di produzione come dichiarazione

 Il nome stesso è una presa di posizione. 40 Acres and a Mule rimanda all’ordine militare emanato dal generale William T. Sherman nel 1865, che prometteva quaranta acri di terra e un mulo agli schiavi liberati. Una promessa che il governo americano non mantenne mai. Lee la riprende nei primi anni Ottanta — le fonti non concordano sulla data esatta di fondazione — per battezzare la sua casa di produzione, con sede a Fort Greene, Brooklyn.

L’azienda non è solo il braccio operativo dei film di Lee. 40 Acres ha prodotto pellicole di altri autori afroamericani come Ernest Dickerson (con il TV movie Good Fences del 2003), Malcolm D. Lee (cugino di Spike) e David C. Johnson. Ha sviluppato un’identità grafica fortissima, con un logo iconico — il “40a” stilizzato — e didascalie iconiche dopo i titoli di coda come “Ya Dig” e “Sho Nuff”, che sono entrate nella cultura pop americana.

 L’azienda si è poi diversificata in pubblicità, merchandising, editoria e in una breve etichetta discografica chiamata 40 Acres and a Mule Musicworks. La celebre campagna Air Jordan della Nike, partita nel 1988 con Lee che riprendeva il personaggio di Mars Blackmon già introdotto in She’s Gotta Have It, rappresenta uno dei primi casi di branding incrociato tra cinema indipendente afroamericano e cultura sneaker di alto profilo nella storia americana. Lee ha aperto una catena di negozi (Spike’s Joint) a Brooklyn e in altre città, prefigurando di un decennio le strategie di brand-building degli artisti Hip Hop contemporanei.

Nel 2021 la casa di produzione ha firmato un accordo pluriennale con Netflix, garantendo a Lee una piattaforma stabile per i progetti futuri.

Una voce che continua a parlare

 A quasi settant’anni, Spike Lee continua a girare. Insegna alla NYU Tisch, dove è direttore artistico del Graduate Film Program dal 2002. Ha ricevuto un Oscar onorario nel 2015, e nel 2019 ha vinto il suo primo Oscar competitivo per la sceneggiatura adattata di BlacKkKlansman. Cura il Brooklyn Loves Michael Jackson and Prince Block Party, un evento estivo a Bed-Stuy che riunisce la sua comunità (sospeso durante la pandemia e tornato nel 2023). Continua a scrivere libri, dirigere documentari, produrre talenti.

Quello che resta, oltre i premi, è l’aver dimostrato che il cinema afroamericano non è una nicchia, non è una sottocategoria, non è un genere. È cinema americano. E che l’Hip Hop, prima ancora che il mondo accademico se ne accorgesse, era già una delle lingue artistiche più potenti del Novecento.

Quando Rosie Perez tira pugni contro l’aria nel 1989, sta combattendo per qualcosa che oggi diamo per scontato: il diritto di una cultura intera a essere vista come arte. Spike Lee ha tenuto la macchina da presa.

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