C’è una fotografia mentale che chi ha vissuto la scena elettronica britannica degli anni Novanta porta con sé: due ragazzi inglesi, entrambi sotto i venticinque anni, entrambi capaci di smontare la dance music dalle fondamenta, entrambi nel roster della stessa etichetta. Stessa Warp, stessi anni, stessa critica che li accomuna nelle recensioni. Eppure provate a mettere in fila Selected Ambient Works 85-92 e Feed Me Weird Things: capite subito che si tratta di due universi che si toccano ma non si confondono.

 Di Aphex Twin e Squarepusher abbiamo già parlato singolarmente su Underground Italia (trovi i profili dedicati Aphex Twin e Squarepusher). Qui non ripercorriamo le biografie. Ci interessa un’altra cosa: capire perché, a trent’anni di distanza, il confronto tra Richard D. James e Tom Jenkinson sia ancora la chiave migliore per leggere la stagione più feconda della musica elettronica sperimentale britannica. E perché, a guardarli oggi, le distanze tra i due dicano molto di più delle vicinanze.

Un punto di partenza in comune

 La storia parte da un dato di fatto: nel 1996 Tom Jenkinson pubblica Feed Me Weird Things, il suo album d’esordio, su Rephlex. Cioè sull’etichetta che Richard D. James aveva fondato cinque anni prima insieme a Grant Wilson-Claridge. È James in persona a selezionare la tracklist dell’album e a firmare le liner notes — l’unica volta che lo abbia fatto per un altro artista, secondo i materiali della riedizione Warp del 2021. La frase con cui lo presenta è diventata famosa: “Squarepusher is someone who wonders what the holes of a flute sound like without the flute”. È un’investitura, e Jenkinson la riceve da quello che — a tutti gli effetti — era già considerato il padrino della nuova elettronica britannica.

 Già pochi mesi dopo Squarepusher passa a Warp con l’EP Port Rhombus (luglio 1996), e nell’aprile 1997 pubblica per la stessa etichetta il secondo album, Hard Normal Daddy. È la stessa Warp di Sheffield che aveva consacrato Richard D. James — sotto gli alias Polygon Window e The Dice Man — nella serie Artificial Intelligence (1992-93). Nel decennio successivo costruirà il catalogo più importante dell’elettronica intelligente: Autechre, Boards of Canada, Plaid, LFO. Sullo sfondo c’è anche una collaborazione diretta tra i due: “Freeman Hardy & Willis Acid”, traccia di apertura della compilation Warp WAP100 We Are Reasonable People (1998), accreditata a Squarepusher & AFX — l’unico documento ufficiale di un incontro in studio.

Stessa etichetta, stessi anni

Quindi: stessa etichetta, stesso periodo, stesso milieu critico, perfino lo stesso regista per i videoclip — Chris Cunningham, che firma sia Come to Daddy di Aphex Twin sia Come on My Selector di Squarepusher. Anche le influenze sembrano sovrapponibili: Bach, l’avanguardia classica, la passione per l’hardware esoterico. Eppure la musica che producono è radicalmente diversa.

Dove divergono

 La differenza non sta nella complessità tecnica — entrambi sono virtuosi della programmazione ritmica, entrambi maneggiano breakbeat impossibili a 180 BPM, entrambi hanno contribuito a definire quel sottogenere che la critica britannica avrebbe chiamato drill ‘n’ bass. La differenza sta nella poetica, e la poetica si rivela appena si chiude gli occhi e si ascolta.

Aphex Twin: introversione e texture

 L’elettronica di Aphex Twin è introversa, claustrofobica, segretamente romantica. È musica che nasce dalla solitudine della Cornovaglia — la contea più remota d’Inghilterra, duecento miglia da Londra — e che porta dentro di sé la qualità ipnotica del paesaggio. Come ha scritto il giornalista David Kane su Wax Poetics, la musica di Richard è informata dalla composizione classica. Selected Ambient Works 85-92 è un disco che si ascolta a occhi chiusi, Selected Ambient Works Volume II è ancora più rarefatto, Drukqs alterna pezzi per pianoforte preparato a esplosioni di drill ‘n’ bass. Anche quando James diventa aggressivo — Come to Daddy, Windowlicker — l’aggressività ha sempre una qualità inquietante, perturbante, da incubo. È un suono che lavora sulla manipolazione emotiva dell’ascoltatore, sull’ambient come stato mentale.

Squarepusher: groove e fisicità

 L’elettronica di Squarepusher è esattamente l’opposto: estroversa, fisica, virtuosistica in senso strumentale. Tom Jenkinson ha studiato basso elettrico fin da ragazzino. Ha suonato in band thrash metal influenzate da Metallica, prima di scoprire l’acid house e l’hardcore britannico nei primi anni Novanta. Quando entra nello studio di registrazione porta con sé tutto questo bagaglio. Come dice ancora Kane, “Squarepusher è tutto funk, anche quando non c’è in forma convenzionale, grazie al suo amato basso”. Hard Normal Daddy (1997) — il secondo album — è una dichiarazione di poetica già nel titolo: un disco che prende spunto da Herbie Hancock, dal funk, dalle sigle dei polizieschi anni Settanta. Il fretless bass è ovunque, le linee melodiche sono jazz puro frantumato dentro pattern di Drum ‘n’ Bass impossibili.

È la differenza tra chi tratta il computer come uno strumento da camera oscura, da cui far emergere immagini sonore, e chi lo tratta come un’estensione del proprio corpo strumentista. James lavora sulla texture, Jenkinson lavora sul groove. James costruisce mondi, Jenkinson li attraversa a centocinquanta all’ora.

Identità e maschere

 C’è un’altra distinzione che vale la pena fare. Aphex Twin ha sempre giocato con la propria identità, moltiplicando alias (AFX, Caustic Window, Polygon Window, Power-Pill, The Tuss) e usando il personaggio “Aphex Twin” come maschera: il ghigno sui video di Cunningham, il volto deformato come marchio. Squarepusher non ha questo gusto per la mistificazione. La sua identità coincide con il bassista. Il personaggio è il musicista. E quando nel 2010 concepisce i Shobaleader One — progetto che dal 2016 diventerà band live con maschere LED — lo fa per portare la propria musica dal vivo, non per smaterializzarsi.

Come si sono influenzati a vicenda (e sulla scena)

 Sarebbe sbagliato leggere il rapporto come quello tra un maestro e un allievo. Anche se nei primi anni la critica ha spesso descritto Squarepusher come “un’ombra di Aphex” — un ospite di Chelmsford alla festa di James in Cornovaglia, le cose si sono complicate in fretta. Già nel 1997 i ruoli iniziano a slittare. Aphex Twin pubblica Come to Daddy, Squarepusher risponde con Come on My Selector — il videoclip, sempre firmato Cunningham, racconta una ragazza e il suo cane in fuga da un istituto psichiatrico di Osaka, mentre nella traccia una voce processata urla “Come to fuckin’ daddy”. È una citazione, un omaggio, ma anche — letteralmente — un atto di emancipazione.

Due paradigmi per la scena

 L’effetto sulla scena è doppio. Aphex Twin codifica l’idea di artista totale dell’elettronica: produttore, performer, gestore della propria mitologia, capace di muoversi tra ambient, techno, jungle, classica contemporanea senza chiedere permesso. È il modello a cui guarderanno tutti i grandi nomi successivi, da Burial a Oneohtrix Point Never fino ai giovani producer della scena hyperpop. Squarepusher codifica invece l’idea di virtuoso ibrido: il musicista che porta dentro l’elettronica la disciplina del conservatorio e l’energia del live jazz, aprendo la strada a tutto il filone che incrocerà drum ‘n’ bass e improvvisazione strumentale, da Cinematic Orchestra a Flying Lotus, da Thundercat al jazz contemporaneo di Robert Glasper.

 I due paradigmi convivono nella Warp degli anni Novanta e si rafforzano a vicenda. Se Aphex Twin avesse avuto solo se stesso accanto, la Warp sarebbe stata l’etichetta di un genio solitario. Se Squarepusher non avesse avuto Aphex Twin a fargli da apripista, il jazz-fusion glitchato non avrebbe trovato così facilmente uno spazio nel mainstream colto. È la dialettica tra introversione e fisicità che ha reso così potente la stagione IDM britannica. E ha permesso a entrambi di parlare a pubblici diversi senza dovere fare compromessi.

L’influenza oltre l’elettronica

Va detto anche che l’influenza è andata ben oltre i confini dell’elettronica. Kanye West ha costruito “Blame Game” — su My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010) — su una ri-registrazione di “Avril 14th” eseguita appositamente da Aphex Twin, accreditato come autore. Andre 3000 degli OutKast ha più volte indicato Squarepusher tra le sue maggiori influenze, descrivendolo come qualcuno che “fa esplodere un computer per ricavarne musica”.

Flea dei Red Hot Chili Peppers dopo aver condiviso il palco con lui al tributo a Hendrix “Songs of Experience” alla Royal Festival Hall di Londra (giugno 2005), lo ha definito “il miglior bassista elettrico al mondo, quello che sta spingendo lo strumento più lontano di chiunque altro”. E Thom Yorke dei Radiohead, ospite di Desert Island Discs nel 2019, ha raccontato come l’ascolto di “Freeman Hardy & Willis Acid” di Squarepusher durante un viaggio notturno verso la Cornovaglia, negli anni di OK Computer, sia stato “come aprire una porta” — porta che ha portato direttamente al suono di Kid A e Amnesiac.

Perché il confronto è ancora rilevante

 A trent’anni di distanza, la domanda è: cosa resta? Cosa rimane, nel 2026, di quel duello implicito tra due ventenni della provincia inglese?

L’eredità di Aphex Twin

Resta moltissimo, ma in due direzioni diverse. La lezione di Aphex Twin è diventata patrimonio comune. È la mitologia del producer come figura totale: la maschera, la moltiplicazione degli alias, il rifiuto della comunicazione tradizionale. È anche il rilascio di musica via canali criptici, come il dirigibile verde sopra Londra, i graffiti a New York e un sito raggiungibile solo via Tor (vedi l’operazione Syro del 2014). Tutti i grandi nomi dell’elettronica sperimentale degli anni Duemila e Dieci hanno preso qualcosa da quel manuale: dai Boards of Canada al cosiddetto hauntology, da James Ferraro al vaporwave, fino alle ultime generazioni di artisti che pubblicano su Bandcamp con identità sfuggenti.

L’eredità di Squarepusher

 La lezione di Squarepusher è meno imitata, più difficile da imitare, e forse per questo più preziosa. Jenkinson ha continuato a fare quello che sa fare meglio: portare il corpo dentro l’elettronica. Solo Electric Bass 1 (registrato a Parigi nel 2007, pubblicato da Warp nel 2009): circa quaranta minuti di basso elettrico a sei corde solista, senza alcuna elaborazione digitale. I live degli Shobaleader One che suonano materiale Squarepusher come una vera band funk-jazz-fusion. Una traiettoria che oggi suona ancora più radicale, perché va controcorrente rispetto all’iper-produzione digitale di buona parte dell’elettronica contemporanea.

Chi è invecchiato meglio

 A questo punto va detta una cosa che il pezzo richiede di dire, senza la solita ipocrisia dei “entrambi grandi a modo loro”. Per chi scrive, la traiettoria di Squarepusher è invecchiata meglio. Non perché Jenkinson sia un musicista superiore a James — sarebbe un’affermazione assurda — ma perché ha avuto il coraggio di non rifugiarsi nel proprio mito. Aphex Twin negli ultimi quindici anni ha pubblicato molto, ma ha vissuto in larga parte di rendita sul personaggio. Squarepusher ha continuato a rischiare, a sbagliare, a tentare strade impopolari. La fase Shobaleader One ha lasciato perplessi anche molti suoi fan storici. Ha portato la propria musica in posti dove altri producer dell’IDM non sarebbero mai stati invitati: festival jazz, collaborazioni con orchestre, suonate con robot a settantotto dita. È la differenza tra costruire un’aura e costruire una pratica.

Il confronto, insomma, non è una partita di tennis con un vincitore. È una mappa. Due modi opposti di stare nella stessa scena, due modi opposti di trasformare in materiale espressivo l’errore digitale: il glitch, il break impossibile, la frequenza disturbata. Capire le distanze tra Aphex Twin e Squarepusher vuol dire capire perché l’elettronica britannica degli anni Novanta è stata così importante. E perché continua a parlarci.

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Ti è piaciuto questo confronto? Quale dei due artisti senti più vicino al tuo modo di ascoltare l’elettronica — l’introversione ambient di Aphex Twin o il virtuosismo jazz-glitch di Squarepusher? Diccelo nei commenti.